眼里的光芒（第2/3页）

对达·芬奇来说，光从来就不是人类精神和眼中飞驰的抽象光线，而是一片“放射的海洋”与物质永不停歇地相互作用。物质、物体、人类、城镇并不是通过精确而连续的轮廓线条而描绘出来的，而是通过表面的持续的消解才得以显现。

与此同时，维萨里[63]著作的出版见证了官方科学的进步，解剖学终于成了一种以人体解剖为基础的经验科学。然而，眼睛却被这一进步拒之门外，其解剖图依旧参照古希腊—阿拉伯的传统模式。达·芬奇的天才假设依旧埋没在他私人笔记之中。

对文艺复兴时期的意大利画家来说，“光的无处不在反而令它好似缺席，也看不出它究竟来自宇宙的何处”：人物永远都沐浴在一片光的海洋之中。可是在欧洲北部，情况却有所不同，他们对于光的观念与意大利人截然不同。

弗拉芒人和荷兰人都喜欢那些能够捕捉光线，将它困在反射之网中，并转变成彩虹的物质。珐琅、水晶、钢铁、珊瑚、石英。他们从这种喜好中生发出一种科学，研究光线在穿越物质的临界时刻，并由此探索了人眼的奥秘。

这一点千真万确，只是不同画家之间也有着相应的区别：

范·艾克（Van Eyck）仿佛知道他所绘之物的本质，而维米尔（Vermeer）只画下他双眼所见。在维米尔的画作中，光是一种主观私人之物……然而在范·艾克的神奇作品中，光却成了精神世界的绝对启示，为凡胎的灵魂所梦寐以求，仿佛出自上帝的双眼。

从古希腊到中世纪，代表双眼功能的隐喻经历了诸多变化：从手杖、箭矢、晶体、角锥体到达·芬奇时代的暗箱（Camera obscura），再到“世界的镜子”，以及“灵魂的窗户”。1619年，沙伊纳[64]剖开眼白，查看眼睛的内部结构，“像透过一扇窗户那样”看见视网膜中的影像“仿佛是镜中的倒影”，由此，这两个比喻获得了决定性的重要地位。于是乎在画家的笔下，人物的瞳孔中开始倒映出一扇小窗；就连丢勒[65]作品中躲藏在草丛中的野兔，也在其小心翼翼的瞳孔中映出一扇窗户的形象。

至于镜子，克劳德·洛林[66]总是背对这风景，用一面凸面镜映照出身后的景色，由此变幻出朦胧优美的远景。距离的美感由此诞生，成为我们文化中最为基本的组成部分。

图像抵达视网膜时是上下颠倒的。那么它怎么就被摆正了呢？达·芬奇的假说认为，在眼睛的暗箱里还有一块额外的晶体，这样的光学系统看似无懈可击，却没能得到任何解剖学证据的支持。直到开普勒（Kepler）意识到人类是通过大脑，而非生理手段将影像翻转过来时，才终于克服了这道难题。待到此时，笛卡尔（Descartes）及其唯心自我的登场时机已然成熟。但是笛卡尔仍然需要解剖学的证据来支撑自己的观点，他选择了埋在大脑底部的松果体，这座固若金汤的堡垒（该比喻出自皮耶兰托尼）能够确保视觉和主体的统一性。

顺便一提，如果视觉是单一的（世界也是单一的），我们为什么要有两只眼睛呢？视交叉（chiasm，即两组视神经的交叉点）以及它起到的作用和发挥作用的方式渐渐地将哲学推上了舞台。

现在，我们先回到一个贯穿了我们至今为止全部讨论的问题：视觉到底是在哪里形成的呢？是在双眼中，还是在大脑中？如果是在大脑中，那么是在大脑的哪个部分？思索这样的问题时，人们就会自然而然地设想，人的脑袋里恐怕有一个小人，他先是待在晶体后面，审视抵达眼睛的所有图像，然后又把图像都运送到大脑中去。人可是需要花费一番工夫，才能抛开这种拟人论，对人体的运作方式予以恰当的构想。

然而问题是在整个过程中，光线到底是在哪个确切的时刻变成图像的？贝克莱[67]说：

另外，我们之所以在这个问题上出现差错，主要原因在于我们认为影像成于眼底，我们想象自己看着他人的眼底形成的影像，或者他人看着我们眼底形成的影像。[《论视觉新理论》（An Essay Towards a New Theory of Vision）]

这一关于眼睛和大脑的争论持续了很多年，直到显微镜证实视网膜的构造和视皮质一模一样才平息下来：这就意味着视网膜其实是视皮质的外围构造。简而言之，大脑始自双眼。（最后一句话是我的个人之见，希望没犯什么大错。）

卡米洛·高尔基[68]的发现是皮耶兰托尼这本书最为精彩的部分：我不会妄图对其进行概述，以免破坏这一发现戏剧性效果。

于是乎，我们便来到了如今学界对于视网膜的理解（书中的描述清晰易懂，不过要是配上图片，方便我们理解何为“水平”关系，何为“垂直”关系就更好了）。由这整个发展历程所最终得出的结论，几乎使得整个过程的所有模型都黯然失色。