图拉真柱的叙事（第2/3页）

观者会发现，每一场战役的画面都各具特色，因为它们具有不同的几何样式：例如在此处我们可以看到所有罗马人的右前臂朝同一方向举成直角，好像在投掷标枪；他们的上方是披着斗篷飞翔的朱庇特，他也举着右臂和人们做着同样的动作，当然了，他挥舞的是一道金色的闪电，不过闪电的颜色已然褪去（我们应当把这些浮雕想象成他们最初的彩色模样），这画面无疑意味着神的青睐是给予罗马人一方的。

达基亚人的溃败场面并不混乱，受苦的他们依旧保留着具有尊严的哀容。在混战的场面之外，有两个达基亚士兵正在运送一名受伤或已经死去的同胞；这是图拉真柱最美的场景之一；这个细节无疑为那些描绘把耶稣从十字架上放下来的作品提供了灵感。画面再往上一点，在树林的几棵树之间，达基亚王德塞巴鲁斯正悲伤地注视着子民的战败。

下一个场景中，一个罗马人正举着火炬要焚烧一座达基亚王国的城市。下令放火的是图拉真皇帝本人，他就站在纵火人的身后。火舌从窗户中吐出（可以想象这些火舌曾经是红色的），而达基亚人则仓皇逃窜。我们正要评判罗马人的冷酷无情，可再仔细观察，我们看到达基亚城墙的杆子上有许多被砍下的头颅。现在我们又想谴责达基亚人的残忍并为罗马的复仇正名。你看，创作浮雕的工匠深谙如何借助歌颂式的手段来掌控画面的情感效果。

然后图拉真皇帝接待了敌方使团。现在我们已经学会如何区别达基亚的贵族和平民，那些戴着圆帽的是贵族，那些不戴帽子、披着长发的则是平民。因此这个使团均由平民组成，这也是为什么图拉真皇帝并没有应允他们的诉求（他伸出三个手指的手势意味着拒绝）；他要求的显然是更高层面的会谈（达基亚又经历了几次战败后，高层面的谈判也就很快展开了）。

如同许多战争电影一样，这段历史以男性为主宰。然而不同寻常的是，我们可以在画面中看到一个神情悲切的年轻女子正乘船离开港口，堤坝上有一群和她道别的人，还有另一名女子举着小孩面朝她的方向，很明显这位母亲不得不同孩子分别。当然，从不缺席的图拉真皇帝也在场目睹了这道别的场景。史料清楚地解释了这一幕的含义：这名女子是德塞巴鲁斯的姐姐，她曾作为战俘被送往罗马。图拉真皇帝扬起一只手与这位美丽的囚徒告别，另一只手指着孩子。他是在提醒她要把孩子扣为人质呢？还是向她保证将以罗马人的方式教育孩子，把孩子培养成向罗马帝国臣服的国王？无论如何，这一场面有一种神秘的悲剧感染力。不知道为什么，在这组连环画中我们还看到抢劫牲畜的场景，画面中有许多被宰的羔羊，更烘托出了母子别离的悲怆。

（女性形象还在图拉真柱上一些最残忍的场面里出现过：一些悲愤的女性正被赤身裸体的男性折磨，这些男性应该是罗马人，因为他们头发很短；不过这场景的意义并不是很明确。）

连环组图一般由某些垂直的东西隔开，比如一棵树。不过有时候某些主题会打破这种局限，把不同的片段连接起来，例如我们刚才所说的被俘虏的公主启程离开的那片海的波浪便延续到下一个画面中，化为河流，达基亚人再一次进攻罗马堡垒失败之后又遭遇了河水泛滥的灾难。

除了水平方向的延续性（准确地说是倾斜方向，因为浮雕是沿着大理石柱盘旋向上的），我们还注意到有些主题也随着柱体高度的增加在垂直方向上把一个个画面连接起来。例如，在达基亚人攻打罗克索拉尼人的场景中，骑士的身体完全由一种鱼鳞状的铜盔甲覆盖着，骑士的马身上也都是鱼鳞；在一场河上战争中，这种“鱼鳞装备”作为主体出现，好像宣告着中世纪的意象；紧挨在这幅画面上方的另一幅战争画面中，我们可以看到一个死去的“鱼鳞人”躺在那里，像某种人鱼或者爬行人。再往前，一场战役中的军阵将椭圆形盾牌沿对角线排列来抵御进攻，而在后面的图上，我们又看到了同样的椭圆盾牌，但这次盾牌摆放成了水平的条带状，在另一场战役中投降的敌人则把这些盾牌抛在地上。

浮雕沿着时间的历史脉络和空间的路线盘旋而上，因此这些故事不会回到同一个地点：在此处图拉真皇帝正在一座港口登船，在彼处他又靠岸行军去追击敌人；这里的一座堡垒正在被龟甲式掩蔽军阵攻击，而那里一些远距离武器“carrobalistae”（即装置在战车上的弩）则出现在画面中。死伤者漫山遍野，双方都死伤惨重，还有医疗救治的场面，图拉真的军队正是因此而闻名。很明显，创作者很注意不忽视每一支罗马军队的贡献，如果画面中呈现了罗马军团的伤员，那么他的身旁也会有增援部队的伤员。